HOW 回顾|“我与博伊斯·张羽”开幕论坛
我与博伊斯 · 张羽
Me & Beuys · Zhang Yu
展 期:2021年10月22日-2022年02月20日
论坛嘉宾:黄石、徐薇、杜曦云、张羽
地 点:昊美术馆(上海)二楼特别项目展厅
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展览开幕隔日下午,昊美术馆于二楼特别项目展厅举行开幕论坛,论坛邀请黄石、徐薇、杜曦云(策展人)、张羽(艺术家)这四位嘉宾,共同探讨关于“如何觉知时空中的‘我’?”这一话题。本文将完整回顾当天开幕论坛的精彩内容。
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HOW 我与博伊斯 · 张羽丨开幕剧透
HOW 特别招募丨“指印行为”邀请
关于展览
ABOUT EXHIBITION
“约瑟夫·博伊斯”展览现场,图片©️昊美术馆
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我摁故我在
所以我们今天想围绕两个主题展开讨论。第一个,假如艺术的主要功能是觉知具体时空中艺术家的感知的话,为什么要通过摁压这种方式,而不是别的方法?摁压方法的独特性到底在哪里?在这个基础上,进一步引出:张羽这种摁压方式,以及他的艺术观,有没有艺术史意义?
先请张羽介绍一下他的思路和创造。
“我与博伊斯 · 张羽:摁压触发”展览现场,©️昊美术馆
张羽: 我为什么做指印30年,以及我的基本出发点刚才策展人(杜曦云)已经讲了。指印表达对我来讲,首先建立在我对艺术史的反思,再就是我对创造艺术、工作方法、表达方法的建立。我对艺术的思考是基于艺术史的判断,可能和很多艺术家不太一样。面对社会、意识形态,尤其社会性去思考自己如何参与并提出与艺术史关联的问题,一直以来我是这样面对中西艺术史的也由此出发。我比较强调从创造艺术的维度出发,在中国艺术史的关系里,创造艺术一直被忽略,而强调继承。继承前人的方法,中国传统绘画史有一套固有的绘画方法,所有的画家都在使用这一方法,绘画最终完成的是风格。因此每一个画家的个性就会被消解。西方艺术史和我们是不同的,他们强调建构不同的方法及语言,所以中国绘画史是风格史,西方艺术史是语言建构史。对于西方艺术史的当代线索,我思考比较多的三个人:杜尚、博伊斯、安迪·沃霍尔。在他们创造艺术的关系中,对当代艺术的确认是最为明显的,给了我不同层面的启发。
“我与博伊斯 · 张羽:摁压触发”展览现场,©️昊美术馆
对于我有一个极为重要的一点就是:真实的我如何呈现?如果思维是我的主导,那么思维支配我的身体,通过身体带动我的肉身,完成整一性的我的表达。如果能把整一性的我呈现,也就区别了艺术史艺术思维意识的我。可以说“指印”在某个层面,它的方向及表达,是在这个逻辑基础上建立起来的。“摁指印”这个行为所呈现的是我的思想支配我摁指印,以身体带动肉身,经手指与媒介发生关系,肉身此在的触碰具有真实性。手指摁压的真实性是体验觉知的,手指触到不同的介质会得到不同的反应,真实的反应是无法用语言描述的。就像我们现在面前的亚克力指印作品。如果我们去描述亚克力是什么,在视觉上只能看到它是透明的。我们想再进一步用语言描述的时候,会发现我们无法说清。但你手指触动那个瞬间,你会很清楚知道亚克力是什么。这一体验显然是具有真实性的。我将其定义为体验方式的表达,以此重新确认呈现“自我”的新维度。这一确认打破了艺术史艺术的语言形式逻辑。指印表达既给我提供了方法,也提供了观念,更建构了真实自我的诠释。我建立的当代艺术表达,方法既表达,亦观念。如果我们继续忽略整一性自我的认知,当代艺术的推进就是空话,仍然是一片形式主义的空态。
约瑟夫·博伊斯《如何向死兔子讲解绘画》
黄石: 首先感谢曦云还有张羽邀请我,也谢谢徐薇,你刚才讲的是我没想到的角度。曦云出的议题“感知时空中的‘我’”其实是一个哲学问题,但刚才徐薇一下把它拉到了大众都能理解的一种解释,我觉得特别好。我其实对张羽非常困惑,因为他作品看上去太简单,但越简单的东西越难解释。《指印》是挺让人迷惑的、为难的艺术品。它不是那种意义清晰、政治正确的,或者是指向性很明确的作品,我同时反对国内或国际上一些批评家用禅宗,修行之类的角度阐释,我觉得此类概念也不好。
我曾在几年前策展过张羽的个人展览,策展人未必完全符合艺术家的创作初衷。我觉得批评家也好,策展人也好,艺术家也好,只要在某一点上达成契合就行。艺术品永远比解释的呈现要多;二十世纪后,艺术家作品越来越需要语言提示,不懂哲学或理论的人就看不懂。我觉得懂不懂其实已经不是大众的责任,也不是艺术家的责任,艺术发展到今天某种程度上不断需要解释是一种陷阱,也是一种必然;解释跟不上艺术家。以前是艺术家懂哲学再创作,现在是批评家看了作品以后发现,有没有新的哲学可以再挖掘不一样的东西。现在艺术界面变得复杂了,为什么说一直不了解张羽呢,指印我也会摁,但为什么他的指印是艺术?里面其实就指印他产生的系统、前提和他本身所代表的一个文本系统。如何用大家听得懂的话来解释当代现在变成非常困难的一件事。我认为张羽的重要性在于,他的指印跟别的艺术不一样在于他把“能指”和“所指”取消掉了。你们不要把张羽的作品看成是一件作品,他把工具给取消了,直接把自己的器官当成工具。那么一般的艺术是什么呢?一般我们讲的艺术史,由能指和所指构成的,比如你看到这幅图画的形式是怎么样的,符号怎么样,他所隐含的意义是怎么样。但是张羽把这点取消了。我的形式就是我的意义,我的意义就是我的符号,他把两个二元对立给消除掉了。这也是非常重要的一点,艺术取消了绘画的幻觉。
指印的重要性在于工具、器官、行为与媒介的关系重组。其实我们可以把它看成是艺术品,你也可以把它看成是张羽在做的一个物件。这是一个物件,他的艺术品跟他的物件、材料是合二为一的,同时重叠了作品意义与过程行为,也就是他不像我们在宣纸上画一个水墨,通过水墨表达山水的表象,第二呢,我觉得张羽的二元对立的取消倾向非常严重,刚才提到的,在时空中感知“我”,用哲学的角度来讲其实是“在场“与“不在场”的关系。你说艺术家在场,他当然在场,但是他又创造了不在场的东西。我觉得张羽的第二个令人值得深思的是他经常把“能指”“所指”这样的二元对立取消,把“在场”与“不在场”类似的二元对立取消了。笛卡尔说“我思故我在”,张羽是“我摁故我在”。“摁”是一种行为,手势以及接触;人最早是作为手的诞生而成为人的,手的诞生意味着人出现,人最早是站起来以后有了手,有了手以后我们才有创造,否则没有创造。站起来后,我们的手可以腾出来做其他事,但是恰恰做了一件事,以为自己能制造工具,以至于创造了太多的工具而忘记了手与身体的真正意义。“指印”是手的另一种回溯性行为。也是作为主体性存在的一个手势。从时间与空间的角度上说,类似海德格尔在《存在与时间》中阐述的“存在”-“存在者”-“此在”的一组概念差异。张羽在时空中的感知“我”,其实接近海德格尔“存在”与“存在者”的思考。张羽的时间性就是“此在”。“此在”里面带有时间性,作为人是没有办法摆脱时间性的,不得不在时间中存活。
我这次展出的《童年》作品,一个布袋子的泥球就是那个时期我为打麻雀团的泥球,后来不忍再打鸟就存下了这段童年的亲身经历。我认为当代艺术发展起步于杜尚、博伊斯也止步于杜尚、博伊斯。当我意识到博伊斯从根本上并没有超越杜尚时,我想我们应该回到人类最初对于存在的自我认知。用手掌、印迹记录存在。
回到策展人的问题,觉知我是用手还是其他,是艺术家的选择。好比吃饭用筷子,还是勺子、叉子或手抓,因人而异。我为什么非得用手,用手指,而且食指。用指印表达,首先因为我面对水墨画的弃笔,而选择针对传统手指指画以指代笔,反驳指还是笔。我对应了手指肉身画押、契约这种方式,但如果画押不是目的,而指向艺术,那么食指是最从容的、也是最灵活的。指印如果关于艺术,审美一定会被携带到作品中,所以我不会用拇指也不会用中指。因此,我一直使用食指也就容易理解了。食指摁压会呈现出我并不刻意而携带美学的反映。另外刚才提到所指和能指的问题,这是我特别思考的问题。我认为艺术史艺术的“所指”与“能指”,所有艺术家都是一种思考的认识,“所指”与“能指”都是最后完成作品的结果——形式。那么,所谓精神的呈现也是形式化的。
我采取摁压指印的行为方式,是以摁压行为本身作为表达呈现所指,完成此刻我在的真实体验之表达。至于媒介的形式能指其结果对我并不重要,它仅仅是所指的携带。当然欣赏者已经习惯艺术品就是艺术,但我通过追问主体真实我在的艺术表达,提出我对创造艺术的认知“所指是艺术”,“能指是艺术品”。我在历经指印30年的今天,在水泥地上蘸水摁水印的指印,以水的蒸发取消指印携带的艺术品能指。我在杜尚的现成品艺术发现这个问题,杜尚在使用小便池的时候,他证明他没有用手工介入作品,他清楚艺术史艺术都是有自我对艺术品的参与,于是他使用现成品,去掉我。但是他没有想到,他尽管做到没有手工参与,可思想还是参与了。事实上,艺术家只要进入艺术表达,他的思想、意识一定在场。“去我”是不存在的。那么,我们可以完成去我吗?其实,纵观艺术史,在创造艺术的逻辑下去形式才是一个值得谈论的话题,去掉形式也就去掉艺术品,在完成去形式后而去能指和所指,我也就随之而去。这是我去年完成《指印/水印》这个作品的动机,我认为挑战艺术史或杜尚、博伊斯可以从两个层次入手:其一、呈现主体真实我在的表达,超越“我思故我在”;其二、呈现主体真实我在后去艺术品、去形式。使艺术史发展获得转折的可能性。
我还想起另外一位日本艺术家河原温的作品。他连续几十年每天给他的朋友发电报写上一句话:“I’m still alive 我还活着。”这是一种对生的执着,他以日复一日的执着,想证明我还在,我在时空中还存在,但这样的执着是一场注定的悲剧,因为肉身一定会走到消失的那一天。所以如果要真正的觉知,要留下的那个永恒不灭的“我”,艺术家一定要超越肉身的小我。这也是为什么我们现在还怀念博伊斯的原因。他的身体不朽吗?像斯大林躺在水晶棺材里吗?并不是,只因博伊斯的精神永存。他像个传教士,是一位真正的传道授业者,他的艺术可以改造社会的理念影响了一代一代的艺术家。张羽的水滴作品非常打动我,在这个作品中他允许一些东西消失,因为他知道有一些更重要的东西会留下。这一刻,那个“我”已经从“小我”变成了“扩大的我”,已经不再执着于非要让别人知道这是张羽的留下的痕迹。当艺术家允许自己超越肉身的驻留时,有一些东西就开始走向无限。
整个艺术史发展的过程,几乎就是艺术家的自我意识不断隐现的波动过程。最早的原始艺术都是“无我”的,没有一个制作的工匠知道他是艺术家或者在做艺术,他只是在做一些具体的工作。正如贡布里希那句著名的句话:“世界上从来没有艺术这件事,只有艺术家而已。”但这句话被很多人滥用,认为是要突出艺术家的自我,但其实正相反。贡布里希想说的是,创作者只有在完全无我的状态下,做的东西才能超越狭隘的,所谓被奉为高级奢侈品的艺术。创作者只有完全投入于创作性的工作,放下要做“艺术”的执着时,才有可能走上大写的艺术之路。
再说印象派,艺术家的“我”开始渐渐在场了。印象派把人的感觉复苏了,画面可以脱离真实世界的景象,我只需要把我的感觉表达出来,阳光下心里是什么样的感觉,就把这波动的感觉描述出来,可以看起来现实场景不一样,但观众看到画面就能感受到艺术家心里的温度,因为人的感觉被如实地呈现了;再看抽象表现主义,在我看来完全是艺术家灵魂的痕迹,每个艺术家都把自己灵魂的痕迹绘画了出来,波洛克的挥洒,罗斯科的崇高。他们在场,但更精彩的是他们允许一些超出人控制之外的东西进入了。这我想到塞尚写过一句非常打动我的话,在他临死前三年,他觉得“我好像摸到艺术的边了,好像隐约看到那扇门仿佛要向我打开了”。但他依然没有信心自己是否可以真的进入,塞尚简直是艺术的虔诚圣徒。这是一个放弃了用“小我”来控制作品的艺术家,才能进入的境界。所以我觉得,如果要觉知时空中的“我”,一定不是艺术家的小我,而是一种精神的放大,一种精神的蔓延,唯有不断放下执着才能让这种精神驻留。虽然拥有“我”这个肉身,但我认为真正的艺术家是一个通道,是一个可以无限连接的通道,让每个人都可以在这种超越小我的精神中受到感染,变成无数个“我”。我觉得这才是真正走向无限的艺术,让大家都受益的艺术。
马克·罗斯科和《7号(暗光之上)》,1960
“我与博伊斯 · 张羽:摁压触发”展览现场,©️昊美术馆
“我与博伊斯 · 张羽:摁压触发”展览现场,©️昊美术馆
张羽的作品来自生命,他又直接跟生命联系。这些生命的痕迹就像每天日常的生活一样,日复一日看起来似乎没有特别之处,黄石老师说觉得张羽好像是在做特别简单的又没有意义的事情。但这样的艺术是一种让人“生出信心”的艺术,为什么这样说,就回到了博伊斯所说的“人人都是艺术家”,你只要有手就可以做并坚持做下去。人人都是艺术家的本意是什么?不是说我们都要去当画家,都要去做艺术。而是说每个人在自己的位置,在人生的每一刻,都可以发挥自己的创造性,用力所能及的素材和方式,就能够进行创作。它可以是画,可以是工作,也可以是一顿晚饭,可以是任何形式的创作。只要在当下,用我所能够触及的材料,发挥我所能拥有的些创造性思维,那我就是艺术家,这就是博伊斯希望人们去过的生活。
张羽: 我觉得解释有解释的意义,解释与观众的觉知是在不同的层面和维度上。客观上阅读者是阅读者的线索,创造者是创造者的思索,解读或评判有其不同的维度,我们各自的维度是一件作品的意义。几年前我也曾从视觉审美写过一篇“指印”的小文《落指飞花》。粉红色指印落在宣纸上,似桃花一样飞舞。记得2010年我的一件红色指印作品在中国美术馆展出,很多女生兴奋的不得了,她们纷纷合影,她们的思维想象是桃花。
03.
艺术终结之后
杜曦云: 刚才黄石老师提到 “艺术中的艺术”,让我想起马奈被称为“画家中的画家”。张羽特别在意已有艺术史的线索,很自觉的站在艺术史的范畴内,展开他的思考和创造。杜尚说“生活就是艺术”,打破了艺术和非艺术的界限;博伊斯提出“人人都是艺术家”,打破了艺术家和非艺术家的界限。在他们这个线索上,艺术史已经终结。后来者在艺术史中还能不能有所作为?能不能推进甚至改写?徐薇曾谈到:当下的很多问题变得虚无,艺术史的逻辑让位于艺术市场、艺术金融、艺术股票的逻辑。你觉得艺术史真的终结了吗?如果没有终结,我们该从哪个方向展开工作?张羽的艺术史意义在哪里? 徐薇: 我觉得艺术家如果都像张羽老师这样很认真严肃地思考自己在艺术史上的时空定位,首先是一个严肃的创作者。如果说艺术史已经终结了,艺术史该如何继续?我的答案是,要在承认它已经终结的基础上,我们才能继续。什么叫我们必须让它终结才能继续,就是当所有的艺术家,所有从业者都不想着“我该怎么才能让自己进艺术史”的时候,艺术史才能继续。我觉得如果一个艺术家,一个美院毕业生,当他出道的首要目的就是要成为一个载入史册的艺术家,这样也许是好的。但之后会怎么样,我觉得大概率他会配合这个市场,会把自己落入一个所谓追名逐利的过程中。载入史册的想法会不断逼迫艺术家抽离,抽离到观众的位置去看作品够不够有价值,有力量,他会不断以外化的标准来评判自己。这样的一种倾向会让从业者越来越忽视自己的内心,那种不管不顾外界评价去自由表达的状态。所以,如果当艺术家们都不去想名垂青史,也许才能创作出更纯粹的艺术,更往前走的艺术,这样艺术史才能真正意义地继续。做艺术家最难的是什么?在于他如何较为轻视当下对肉身的回报,而更看重于创造一个更长远,更永恒的一种价值。这才是一个成为真正艺术家的能力。如果希望每一次创作都能获得一个当下的即时反馈,正向反馈,商业上的回报,他更可能会成为一个当下的网红艺术家,但他一定不会成为一个创造更永恒价值,载入艺术史的艺术家。从个人的角度来说,只有先承认这个艺术史是终结的,我只管做我的东西,我不想着把自己载入史册,你才有可能纯情地、纯粹地把自己的创作力表达出来,才有可能走得更远。这就是一个悖论,这个悖论就是非常的难,只有不想得到才能得到。佛法中也有相应的说法,你要先不能住相,要心无所住,只有你的心放下,不住在那里的时候,有些东西反而会来。当你不把自己和任何维度做横纵向对比时,才有可能突破自己的极限,我知道这是非常难的一个要求。你让现在的艺术家,包括年轻的创业者去想我不要出名,我没有那个功利心,这是一个非常难的要求。当我依然觉得,尽量在当下能够更纯粹地进自己的创作里面,离外在的评判远一点,这是对创作本身更好的一个方向。张羽的这个构建给了我们一些新的可能,给我们提供更多的思考。怎么样去超越绘画的再现和表达?怎么样回归我们灵魂的,肉身的维度?我觉得这是一个在学术上非常好的创建,给很多的年轻艺术家未来新的创作可能。我也希望有更多的年轻艺术家能够走向这种更纯粹的方向,而不是执着于如何把自己打扮得好看,包装得光鲜,迅速获得大家认同的方向,让别人能够一眼看到我。对创作者来说,怎样时刻地去屏蔽这些干扰,放下进入艺术史的渴望,是一个非常重要的能力。 杜曦云: 阿瑟·丹托写过《艺术史的终结》,汉斯·贝尔廷也不约而同地写过《艺术史的终结》。张羽认为他回到了人最早做艺术时的某种初衷。我的理解是,与原始人时期产生的艺术是相关的。 黄石: 关于艺术的终结,阿瑟-丹托在讲这个的时候其实并不是在说艺术的终结,艺术史的终结也不是历史的终结。艺术史的终结也不等于艺术的终结,人还得活下去。这是一个黑格尔历史终结说的线索。张羽说回到源头,但源头是回不去的,人不可能回到过去。艺术史的逻辑非常奇怪,并不是进步和倒退的关系。我认为张羽指印令人激动的感觉在于,每个人都在用毛笔画水墨,我现在把毛笔给扔了,这就是一种裂变。他不是退回去,他觉得进步了。当时全中国就我一个人,我得把笔扔了,我不用笔画了,我直接用手指在上面摁。这个观念在当时来说是先进的,不是回溯的。他回到过去的时候,我认为,请允许我臆想,是随着时间的推进,我认为他会逐渐丰富自己的理论构架。有些艺术创作被第一次发现时,与后来呈现出来艺术体系并不是一回事。它是慢慢越来越饱满,逐渐成为一种体系的。这些年他在艺术史和艺术家上的考察,包括哲学上黑格尔到康德的考察;回到那个源头,我觉得如果要从理论上解释是特简单的,刚才徐薇已经有所涉及。用我的感觉来说,人外在的器官和他真正的器官之间的关系,这涉及到器官学的范畴。我们作为人与非人之间的很重要的一个差别在于,动物的器官就是器官,不知道器官之外的东西。笔、照相机、手机都是我们体外的器官,但是我觉得张羽选择回到了器官的初始性,他觉得这个世界上义肢太多了。所以我愿意把他看成绘画与绘画之间的差别,其实是跟雕塑更加接近。但是雕塑跟他不同的地方在于雕塑更关心的是空间形体与尺度。所以它的某些性质跟雕塑一样,但是形式不一样,内容不一样;我更愿意把它看作是另一种书写,虽然他写的不是文字,但我认为这是一种痕迹。一种踪迹学。一种过程美学。踪迹又是一种回忆,我说的回忆是时间的力量,不是说个人的踪迹回忆。这是艺术行为的第三封存,如斯蒂格所说第一封存是感知,第二封存是回忆,第三个封存就是以物形式存在(例如书籍或唱片)。但物件里面饱含了艺术家的踪迹。张羽让我感觉到困难的点在于我非得要用哲学来解释,如果不用哲学的解释的话,很多的事儿就说不清楚,所以他的简单性中蕴藏着不简单。 张羽: 我刚才讲过回到原初,我的意思是从人的本能意识出发,挖掘人那种无杂念的单纯的存在意识。将一些社会的复杂东西舍弃,回到人的直接真实。我的弃笔行为,并不是为了什么进步,而是笔阻碍了我探寻自己,无法建立一个真正的我。从中西绘画史两个逻辑看,你只要拿起笔,无论你是进入中国传统绘画的系统,还是进入西方艺术史的绘画系统,或者说你不进入,你只是借鉴。而在你脑海中的学习过程,那些范式的东西已经注入你的思维。你的这只毛笔,不可能是自己。要么毛笔还是毛笔,要么毛笔是油画笔。你的笔在宣纸上一动就会产生关联,中西合璧就是绊脚石。我是在中西间隙中,选择弃笔的,放下中西两种绘画规范的影响。开始启用指印其实是启用人的本能,随之思考画押、契约精神的。另外,关于丹托艺术史终结的思考,我对于艺术的终结或艺术史的终结是分开去看的。艺术的终结,首先是阶段性的,如同社会历史演进一样。比如清朝男人要梳辫子,随着社会的发展后来不能再扎辫子,这个历史结束了。新的生活开始,旧的形式必然结束。艺术的发展,从古典的模仿再现,到塞尚提出怎么画,强调形式的变化,再到杜尚现成品观念艺术。从古典、现代、后现代到当代。我们今天的话题是当代,是在艺术史的逻辑中谈当代艺术发展。我们过分非要艺术发展,而是过去的艺术形式与当下无关,我们在探讨艺术发展的创造艺术关系。这意味着之前艺术形式的结束。这也和我们面对中国画书写形式是一样的,我在推动实验水墨时,始终指出实验水墨是对传统书写规范的终结。很多人不理解,书写结束了吗?我还在写书法,我还在画文人画。是,你在写书法,你在画文人画,那是你的个人问题,并不是艺术史的逻辑。五论是你画,还是成千上万人在画,如果没有创造出新的水墨艺术,或创造了新的水墨艺术,曾经的书写已然结束了。回到丹托的艺术终结,他以安迪沃霍尔的《布里洛盒子》作为终结显然是不恰当的。他认为《布里洛盒子》无法以现代主义的方法评判,所以是终结。我认为丹托的思考不充分,他没有从不同侧面思考这个作品。《布里洛盒子》尽管呈现了消费文化在现代社会的问题,但另一个侧面模仿肥皂盒是模仿现成品,是再现艺术的方法。虽然是当代艺术方法,但从根本上还是没有超越杜尚的现成品。也就是说,《布里洛盒子》用了另种方法,一个是模仿再现,一个是现成品,其表达结果仍然呈现了一种思维的形式,这与杜尚的现成品没有本质区别。丹托对《布里洛盒子》及其艺术终结,是一个误解。艺术史艺术只有打破了思维的自我,艺术史艺术才可能走向终结。或者说,只有在艺术表达完成自我真实存在的终级状态才是艺术史艺术的终结。
事实上,艺术史的整个演进过程是一个自我存在的艺术史,也可以认为艺术史是艺术家的自我存在史,所以我们会清楚地看到艺术史艺术家的艺术都是思维存在的艺术形式。这样的艺术也该画上一个句号了,开启新的艺术史叙事。那么这个终极的自我,是否是思维支配身体及肉身的整一性自我,有待于我们继续深入探讨。不过,我是认为我们必须完成主体真实自我存在后,从自我走出来,将自我意识的集体意识部分进入集体意识认知转换为艺术表达,呈现共赏,通过共赏和共识达到一种新的艺术境界。比如近些年来的沉浸式、互动艺术,就是想从个我意识融入集体意识,只有集体意识才能获得共识和共赏。这也是我提出“觉知艺术”的原因,只有在这个层面才能够获得更多人理解艺术。从这个意义上,无论是杜尚打破生活与艺术的边界,还是博伊斯的人人都是艺术家,还是安迪沃霍尔消费文化的艺术,实际上都遭遇了这个问题。今天我只是泛泛谈一下我对艺术终结的思考。我从上世纪1991年开始按指印一路上遇到很多问题,一直是在自我博弈中坚持到今天的思考。当我手指蘸清水摁在水泥地时,我很从容。
黄石|Huang Shi
杭州“后窗画廊”艺术总监、发起人。
80年代-90年代主要创作小说,主要小说作品均发表巴金主编《收获》以及北岛主编海外版《今天》杂志;2004年、2006年曾连续策展两届“不完整的世界”诗歌与艺术大型活动;策展《气象学》(艺术家沈忱个展)、《神游者》(台湾艺术家于彭个展)、《基本原理》(艺术家张羽个展)、《黄山不是风景》(艺术家尹朝阳杭州个展)、《阿多尼斯的复数》(国际著名诗人阿多尼斯文献展)等,另著有众多艺术批评。
2020由中国美院出版社出版批评专著《惊雷:绘画的沉默与复仇》。
徐薇|Xu Wei
杜曦云 | Du Xiyun
他的艺术观点著述于各类杂志和出版物,并曾创办和主编《艺术时代》等刊物。他曾策划多个展览和项目,近期包括:我与博伊斯·王广义,上海昊美术馆,2021;武汉·赵半狄的小窝,武汉美术馆,2021;确实中的冲击:上海首届全球 NFT 加密艺术展,上海西岸·油罐艺术公园1号罐,2021年;我与博伊斯·尹秀珍,上海昊美术馆,2021;我与博伊斯·赵半狄的小窝,上海昊美术馆,2020;联合构筑,苏州金鸡湖美术馆,2020;我与博伊斯·杨振中,上海昊美术馆,2020;我与博伊斯·周啸虎,上海昊美术馆,2019;上海文件:匀速运动,上海喜玛拉雅美术馆,2019年;蒙塔达斯:亚洲礼仪,三影堂摄影艺术中心,2018年;今日之往昔:首届安仁双年展,2017年;走向未来:马德里·北京音乐潮,塞万提斯学院,2017年;萧条与供给:第三届南京国际美展,百家湖美术馆,2016年;北京·798诞生纪(2002-2006),宋庄美术馆,2016年。
张羽|Zhang Yu
张羽,字郁人,号石雨,艺术家、独立策展人、资深编辑,中国“实验水墨”倡导者及推动者。
1959年出生于中国天津市,1970年随父母下放天津静海县农村接受贫下中农再教育,1979年考入天津杨柳青画社返城,曾为天津杨柳青画社《国画世界》编辑部主任 / 高级编辑。1992年创办《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书,任策划人及主编。2002年任天津交通职业学院副教授,2004年任北京电影学院新媒体专业客座教授,2005年移居北京 / 自由艺术家 / 工作、生活于北京。2016年任江西师范大学美术学院客座教授。2017年为台湾东海大学创艺学院驻校艺术家。
主要个展:指印——水印,元典美术馆,北京,中国(2020);上茶:香港第七届巴塞尔艺术展,香港会展中心,香港,中国(2019);上水——张羽的五台山方式,五台山南山寺之佑国寺、中台顶翠岩峰,山西,中国(2016);张羽:意念的形式,广东美术馆,广州,中国(2014);基本原理:张羽视觉进化论,三尚当代艺术馆,杭州,中国(2014);修行——张羽作品展1991-2013,光州市立美术馆,光州,韩国(2013);在马爹利干杯——水墨,干邑马爹利香特露庄园,干邑,法国(2013);修·行:张羽指印作品1991-2011,今日美术馆,北京,中国(2011);指印:张羽修行的痕迹,关渡美术馆,台北,中国(2009) 主要群展:水墨之梦:基金会水墨收藏精选展,洛杉矶县立艺术博物馆LACMA,洛杉矶,美国(2021);物的魅力:当代中国“材质艺术”巡展,芝加哥大学斯玛特美术馆,芝加哥,美国(2020);向往自然:中国山水画的隐含意义,瑞士雷特博尔格博物馆,苏黎世,瑞士(2020);山水——被压抑的自然,李应鲁美术馆,大田,韩国(2019);书写的现代主义终结:从井上有一、李禹焕到张羽,关渡美术馆,台北,中国(2015);Ink art 水墨,大都会艺术博物馆,纽约,美国(2013);馆藏一百——香港艺术馆藏中国绘画特展,香港艺术馆,香港,中国(2013);伟大的天上抽象—21世纪的中国艺术,罗马当代艺术馆,罗马,意大利(2011);新境界:中国当代艺术展,澳大利亚国家艺术博物馆,堪培拉,澳大利亚(2011);蜕变与突破:中国新艺术展,P·S·1当代艺术中心,旧金山现代艺术馆,亨利美术馆,纽约,旧金山,西雅图,美国(1998)
著有《黑白史》《艺术做我自己》《被误会的实验水墨》《觉知艺术》。
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直播支持:在艺
文字整理:Mengyi、汤旸
编辑:Zack
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昊美术馆(上海) HOW ART MUSEUM (SHANGHAI)
昊美术馆(上海)是具备当代艺术收藏、陈列、研究和教育功能的全新文化机构,坐落于上海浦东,共有三层展览和活动空间,总面积约7000平方米,于2017年9月正式对外开放。昊美术馆首创“夜间美术馆”的运营模式,常规对外开放时间为周二至周五中午12点至夜间8点30分,周末及节假日开放时间为上午10点至夜间8点30分。此举能让更多观众在工作之余前来美术馆观展,昊美术馆也举办“国际策展人驻留项目”、“户外电影节”、“雕塑公园”等国际交流项目和户外活动,以此建立全新的艺术综合体和浦东新地标。
开馆时间周二至周五开放时间为 12:00-20:30(每周一闭馆)周末及节假日开放时间为 10:00-20:30
昊美术馆(温州) HOW ART MUSEUM (WENZHOU)
昊美术馆(温州)延续昊美术馆(上海)的“夜间美术馆”运营模式,是浙江省首家"夜间美术馆",常规对外开放时间至夜间10点,目前特殊时期开放时间为下午1点至夜间8点(周二至周日)。昊美术馆(温州)将持续为公众呈现丰富的公共教育及户外艺术项目,引领融合艺术、设计、科技的全新生活方式。
特殊时期开馆时间周二至周日 13:00-20:00(每周一闭馆)
📌暗号:进群
昊美术馆(上海) HOW ART MUSEUM (SHANGHAI)
昊美术馆(温州) HOW ART MUSEUM (WENZHOU)